La X battaglia dell'Isonzo

Ciò che forse più mi ha colpito è stata la difficoltà del terreno sul quale combatte il vostro esercito.......... (Dalla lettera che il generale inglese Robertson inviò a Cadorna il 5/04/1917 dopo una visita al fronte italiano)


Il 1916 terminò fra la totale delusione. Gli imperi centrali avevano fallito a Verdun e lungo il fronte  del Trentino, mentre tra gli stati dell'Intesa era forte lo scoramento per la sconfitta nella battaglia della Somme, per la debacle della Romania che aveva creato una sfavorevole situazione nei Balcani e per  gli scarsi progressi lungo il fronte isontino. Ma in quel momento la situazione era estremamente complicata anche e soprattutto per gli austriaci. Carlo, successore del vecchio sovrano Francesco Giuseppe morto a novembre, capì da subito che l'Impero  stava disgregandosi; in caso di vittoria sarebbe diventato uno stato vassallo della Germania, mentre una sconfitta, visti i fermenti rivoluzionari in Russia, avrebbe probabilmente innescato un'insurrezione delle nazionalità ungheresi e slave presenti sul territorio.
Dal 5 al 7 gennaio del '17 venne convocata a Roma una Conferenza interalleata. Lloyd George, da poco meno di un mese capo del governo inglese, era convinto che l'unico modo per neutralizzare la Germania fosse quello di concentrare un'imponente offensiva  sul fronte italiano con l'obiettivo di annientare il già traballante impero austro-ungarico; per i tedeschi sarebbe stato un colpo mortale. Il solo modo per attuare il piano era quello di intensificare dunque le operazioni contro l'Austria, “ la più stanca della guerra e ridotta ora veramente a mal partito”, sosteneva il premier britannico.
La proposta non venne accolta. I francesi ritenevano che l'attacco decisivo dovesse essere sferrato sul fronte occidentale, i comandanti inglesi  non sembrarono molto propensi ad inviare soldati a combattere su un territorio poco conosciuto, mentre la reazione italiana fu alquanto disinteressata: “[...] il generale Cadorna e il governo italiano avevano accolte queste proposte in maniera piuttosto tiepida” scrisse  Lloyd George. L'Italia dunque si lasciò sfuggire l'opportunità di ricevere un sostanzioso appoggio dagli alleati e  il generalissimo, temendo forse, in caso di aiuto, di perdere il totale controllo delle operazioni,  concluse: “Dobbiamo fare assegnamento per la guerra sulle nostre sole forze e mezzi”. È anche vero che Cadorna si rese immediatamente conto dell'occasione mancata. Il 22 gennaio un suo piano venne consegnato dal nostro ambasciatore a Londra nelle mani di Lloyd George; ormai era troppo tardi. Alcuni giorni prima una delegazione francese si era catapultata a Downing Street per convincere il primo ministro ad abbandonare il suo progetto e predisporre una nuova grande offensiva oltralpe.

Cadorna comunque a quel punto era abbastanza fiducioso di risolvere la guerra senza alcun aiuto. La pausa invernale era servita per migliorare l'equipaggiamento e l'armamento dei soldati ora, a dire del generalissimo, più disciplinati grazie alle “esemplari fucilazioni”. Il metodo continuò ad essere imperniato sullo sfondamento frontale con l'obiettivo di consolidare la conquista di Gorizia e penetrare nel cuore dell'impero. A metà maggio iniziò la X battaglia dell'Isonzo. Dopo  due settimane di scontri l'avanzata italiana si arrestò lungo il Timavo, il più breve fiume d'Italia.  In quel punto il terreno, privo di una vegetazione sufficiente  da assicurare una copertura, era talmente paludoso che fu impossibile avanzare e ai primi di giugno gli austriaci ripresero gran parte delle linee perdute. Qualche anno dopo la fine del conflitto l'ufficiale di Stato Maggiore Angelo Gatti, che dal gennaio del '17 era stato alle dirette dipendenze del Capo, sottolineò un aspetto nettamente negativo nell'azione di comando. L'uomo di fiducia di Cadorna non  mancò di evidenziare come il generale, una volta illustrata l'operazione, non aveva più alcun contatto con i reparti con la conseguenza che, iniziata la battaglia, a fronte di imprevisti, non poteva più intervenire in modo decisivo per evitare che la manovra fallisse. Quindi, Cadorna, una volta dato il via alle operazioni, rimaneva quasi spettatore ed interveniva solo per  elogiare le esecuzioni alla schiena dei fanti ribelli o per punire gli  ufficiali che non stavano ottenendo i risultati previsti. “Mi pare quasi certo, ora che ho visto con i miei occhi, che il gen. Cadorna non esercita un'azione di comando, nemmeno sulla fronte Giulia. Mi spiego meglio. Il generale Cadorna fa il piano, lo dà ai comandanti delle armate: tiene per sé una piccola riserva. Poi dà l'avanti: e da quel momento non è più il direttore... Sta il fatto, che se avesse potuto o saputo esercitare un attivo comando, non avrebbe dovuto succedere ciò di cui si lamenta: e, cioè, che un comandante di armata gli faccia fracassare un corpo d'armata, in modo che questo non possa più esercitare azione durante la battaglia [...] Ma il piano stesso iniziale di Cadorna aveva in sé il difetto. Ordinando che l'azione si svolgesse prima sul Kuk-Santo, poi a distanza di giorni, sul Faiti Carso, metteva l'VIII corpo nelle condizioni più disperate...” (27 maggio 1917 dal Diario di Angelo Gatti).

Nonostante i sanguinosi scontri, gli scopi strategici che il Comando Supremo si era proposto non vennero raggiunti: Il Monte Santo non fu completamente conquistato, l'occupazione di Gorizia rimase precaria, mentre sul Carso gli austriaci rimasero ancora padroni di Castagnevizza e dell'Hermada. Anche di questo ennesimo insuccesso Cadorna non si assunse alcuna responsabilità, anzi, tra giugno ed agosto del '17 in quattro lettere indirizzate a Boselli si giustificò puntando il dito sulla debolezza del governo, a suo dire troppo permissivo verso la propaganda pacifista, e sui soldati, accusati di essersi arresi troppo facilmente ai contrattacchi austriaci. Ancora una volta nessun tentativo per capire le cause di quei cedimenti. Si trattava pur sempre di uomini che da due anni subivano un pesante logorio fisico e mentale e che, come risulta dalle numerose testimonianze, non esitarono ad uscire dalle trincee con il solito coraggio. Ecco cosa scrive Fritz Weber nel libro  Dal Monte Nero a Caporetto a proposito di quei giorni: “I veterani del Carso non credevano ai loro occhi. L'attacco durava un'eternità. I pendii erano già coperti di cadaveri, le prime file di fanti erano già state annientate, eppure altri continuavano a salire, uscendo a centinaia e a migliaia dalle trincee e dalle vallette, avvicinandosi con uno slancio temerario. Perché questo non era più lo stesso nemico delle battaglie precedenti, era diventato tenace, ostinato e sopportava le perdite con eroica impassibilità.”  

Giancarlo Romiti

<== Pagina principale dell'intervento                    Successiva cartella ==> 

La strage dell'Ortigara

Appena conclusa la X battaglia, Cadorna decise l'assalto agli Altipiani di Asiago. Nonostante il fallimento della Stafexpedition del maggio-giugno 1916, gli austriaci in quella zona avevano rafforzato le loro posizioni difensive, tenendo saldamente il controllo di una catena di colline la cui estremità settentrionale era il monte Ortigara. Da lì gli imperiali avevano una totale visuale sugli attaccanti  che ad ogni assalto dovevano scendere dalle loro posizioni e arrancare faticosamente in salita sotto il fuoco delle mitragliatrici nemiche. 
L'azione fu una catastrofe come testimonia il volontario di guerra Paolo Caccia Dominoni nel libro “1915 1919 diario di Guerra”: 

“ 28 giugno. C'è stata, in questi giorni, una sanguinosa battaglia, senza successo, per conquistare l'Ortigara. Venti battaglioni alpini macellati, e per niente.”  

L'analisi di Cadorna in merito a questa ennesima mattanza fu, ancora una volta, estremamente grossolana. Per il generalissimo i fanti non avevano attaccato come dovevano: “non c'è stata fede, non c'è stata decisione”. L'Ortigara, ancora oggi metafora di inutile carneficina, è ricordata dai canti improvvisati nelle trincee: “Quando poi che discendi al piano, / battaglione non hai più soldà!”, oltre che  dai versi della cantautrice contemporanea Chiara Riondino: 

Mio nonno partì per l'Ortigara,

diciannovenne vestito da alpino.  

E si spararono dalle trincee, 

contadino su contadino.

E li mandarono all'assalto un giorno

sotto il fuoco dell'artiglieria

che doveva spazzare via

i maledetti reticolati.

Ma avevano sbagliato misura

ed i trecento alpini arrivati,

di trecento tornarono in trenta

dopo una notte nella neve.

E nemmeno gli dissero grazie, 

nemmeno una licenza breve...  

Giancarlo Romiti

<== Pagina principale dell'intervento                    Successiva cartella ==> 

Film sulla Grande Guerra del ventennio fascista (I parte)

Una cospicua fetta di film italiani concernenti la Grande Guerra, girati negli anni Venti, è purtroppo andata perduta, mentre anche ciò che rimane di quegli anni risulta sempre più difficile da visionare. Così, la fonte primaria da cui possiamo trarre notizie delle immagini e dei personaggi storici proposti da questa produzione consiste nell'abbondante  letteratura prodotta su questi temi negli anni Trenta. 
È di fondamentale importanza appressarci a questa cinematografia senza pregiudizi, considerandola il prodotto di un'epoca e non di un'ideologia: non cinema apertamente fascista, dunque, ma cinema e film del ventennio fascista⁽¹⁾. 

Il controllo del passato era un’importante posta in gioco per il nuovo regime che infatti cercò di accreditarsi come il logico e inevitabile coronamento delle epoche più gloriose della storia nazionale. Il fascismo si appropriò in primo luogo delle vicende legate alla Grande Guerra, considerate come il punto di svolta decisivo verso la «nuova Italia», catalizzatrice delle forze nuove e rivelatrice della «volontà profonda» del paese e delle sue «immense risorse morali». Evento attraverso il quale gli italiani diventano «protagonisti», «masse» egemoni. E la vittoria, resa possibile dalla sofferenza e dalla «superiorità morale» degli italiani, e soprattutto dei reduci giovani, diviene «vittoria di popolo».

Caporetto e Vittorio Veneto rappresentano gli archi portanti di tale mitologia della Grande Guerra ri-proposta dall’ideologia fascista che, compresa la rilevanza del conflitto nella memoria collettiva nazionale, gli diede «un senso e un significato» e lo recuperò in senso positivo, facendone uno spartiacque tra passato, presente e futuro. Il partito fascista rappresentò se stesso, dunque, come erede legittimo della tradizione combattentistica, paladino dei giovani reduci, incarnanti lo “spirito” della Grande Guerra⁽²⁾.

Già all'inizio degli anni Venti Luca Comerio, che disponeva di molto materiale originale girato durante la Grande Guerra, realizzò due documentari lunghi. Il primo, Sulle Alpi riconsacrate, intendeva mostrare, tra le altre cose, come il «passato di guerra e [il] presente di pace si saldano in uno sfondo di rinnovata grandezza per la Patria. [… e] anche la celebrazione delle gloriose ed epiche imprese delle Camicie Nere, degne continuatrici delle falangi del Carso, degli Altipiani e del Piave…». Nonostante lo scarso successo di questo documentario, Comerio ne realizzò subito un secondo, Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza, che affiancava alle riprese della guerra quelle delle adunate fasciste. Il film è strutturato in tre parti: la prima tratta della guerra, la seconda dei «fasci», la terza mostra l’adesione «totale» del paese al fascismo⁽³⁾.

L’analogia e la “continuità” tra l’eroismo dei giovani fanti della Grande Guerra e quello delle “camicie nere” veniva messa in rilievo in tre film, tutti del '23: Passione di popolo, di Giuseppe Sterni, il mediometraggio Le tappe della gloria e dell’ardire italico, di Silvio Laurenti Rosa, che mostra con una rapida panoramica gli ultimi eventi della Prima guerra mondiale, il dopoguerra e la marcia su Roma; e Il grido dell’aquila, di Mario Volpe, che afferma la continuità tra Risorgimento, Grande Guerra e fascismo. Quest'ultimo film, che utilizza i codici narrativi del melodramma, nella prima parte (ambientata nel teatrino di una piccola cittadina veneta, nel periodo della guerra, dove si trovano tutte le maschere d’Italia) racconta la storia di diversi personaggi (Sandro Foscari, un cieco di guerra, la sorella e il fratellino di Sandro, il tenenti Aldo e il «tenente poeta» Acerri) e della casa Foscari, colpita durante un attacco aereo che causa la morte del fratellino di Sandro. Il tenente poeta allora scrive e realizza una commedia per le maschere trovate abbandonate nel teatro, ma la recita viene interrotta dalla notizia di Caporetto e dall’arrivo dei soldati austriaci. Il seguito del film, ambientato nel dopoguerra, evidenzia anzitutto le tensioni sociali di quel periodo, mostrando uno sciopero e la lotta politica con i “rossi” socialisti, coi quali si è messo Aldo. Tutto sfocia nella “redenzione” dello stesso Aldo, il quale partecipa alla marcia su Roma delle Camicie Nere che sfilano davanti al monumento del Milite Ignoto⁽⁴⁾. Se ne Il grido dell’aquila, la guerra è dunque praticamente assente, non è certo priva d’importanza nell'andamento della vicenda, in quanto viene percepita come antecedente fondamentale del fascismo, sua vera «matrice»: il film quindi pone al centro della rappresentazione collettiva del passato l’immagine della Grande Guerra, una vicenda che «era penetrata nelle fibre più intime di milioni di persone», divenendo patrimonio collettivo, parte ineliminabile dell’ «immaginario» nazionale⁽⁵⁾.

Un gruppo di film degli anni Venti, la maggior parte dei quali ormai irreperibili, hanno la guerra come sfondo. Tra essi alcuni di produzione napoletana si concentrano soprattutto sulle conseguenze della guerra sui singoli individui (disinteressandosi sovente della dimensione storica e sociale del grande evento nazionale): si tratta di storie di amori contrastati e di vicende a forti tinte d'esito spesso funesto. I protagonisti di queste storie sono giovani che, a causa di delusioni amorose, partono volontari per la guerra, perdendo in essa la vita o ritornando a casa mutilati⁽⁶⁾.

Nei film dello stesso filone di produzione non napoletana, gli stessi temi sono raccontati con meno enfasi e retorica melodrammatica. Ne citiamo alcuni che alle tematiche dette aggiungono quella del contrasto tra fratelli. Brigata Firenze, di Gian Orlando Vassallo, è una pellicola incentrata appunto sul motivo dell'ostilità tra due giovani fratelli di carattere antitetico (uno «patriota» l'altro «infingardo»), ed è infine la resipiscenza del secondo a riportare la pace in famiglia. In Redenzioni d’anime del già citato regista Silvio Laurenti Rosa lo scontro tra fratelli nasce da un episodio familiare: durante uno scontro fisico tra i due, la  madre, intervenuta a dividerli, viene colpita e creduta morta. Il “colpevole”, fuggito in Francia, si arruola volontario nell’esercito francese, mentre il fratello viene reclutato in quello italiano. Questi muore eroicamente mentre il fuggiasco, distintosi in guerra, torna redento al paese ritrovando viva la vecchia madre⁽⁷⁾.

Altri due film-documentari, entrambi del 1927, Da Icaro a Pinedo e I martiri d’Italia, diretti da due specialisti del genere come il più volte citato Silvio Laurenti Rosa e Antonio Gaido, propongono la tesi storiografica «continuista». Da Icaro a Pinedo mostra, attraverso una serie di “quadri” cinematografici, la vicenda gloriosa del volo italiano, terminando con le imprese di un asso come il giovane Francesco Baracca e con i record dell’aviazione fascista; I martiri d’Italia racconta invece la storia d’Italia proponendo nel finale immagini della Prima guerra mondiale e della presa del potere da parte di Mussolini. 
L’aviazione diviene uno dei temi preferiti dalla retorica fascista, in quanto protagonista della vittoria e simbolo della modernità e dello sviluppo industriale. Fu dunque la produzione cinematografica di documentari e di film di finzione (dal film di Laurenti Rosa agli ultimi del ventennio nel 1943) ad elaborare un vero e proprio mito del volo⁽⁸⁾.

Stefano Cò

<== Pagina principale dell'intervento                      Vai alla seconda parte ==> 

---------------------------------------------
Note:

1)       Sui film prodotti negli anni ’20 vedi i quattro libri di Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, in “Bianco e Nero”, Edizioni Bianco e Nero/Centro Sperimentale di Cinematografia, Roma,  1980-81; sulla letteratura e sulla distinzione tra cinema fascista e cinema del ventennio vedi l’analisi sintetica di Gianfranco Miro Gori nel capitolo “Il film storico: una fonte per la storia” del suo libro Patria diva. La storia d’Italia nei film del ventennio, La casa Usher, Firenze, 1988, pp. 11-15.

2)       Per il controllo del passato, la creazione del mito della Grande Guerra da parte dell’ideologia fascista vedi Gianfranco Miro Gori, Patria diva. La storia d’Italia nei film del ventennio, op. cit. pp. 58-59; per il rapporto tra giovani reduci e regime fascista vedi i vari riferimenti in Robert Wohl, op. cit., pp. 290-ss., Patrizia Dogliani, op. cit., pp. 104-105, Luisa Passerini, nel saggio “La giovinezza metafora del cambiamento sociale”, in Giovanni Levi e Jean-Claude Schmitt (a cura di), Storia dei giovani. II. L’età contemporanea, op. cit., pp.; Jon Savage, op. cit., pp. 211-212.

3)       La citazione sul/dal primo film è tratta da Vittorio Martinelli, “Primi approcci tra cinema e fascismo”, in Immagine. Note di storia del cinema, n. 10, aprile-maggio 1985, p. 7; sul secondo documentario di Comerio, che venne finanziato dalla federazione fascista di Milano, vedi Gianfranco Miro Gori, Patria diva. La storia d’Italia nei film del ventennio, op. cit. p. 59.

4)       Sul piano dell’opera, diviso in quattro parti - gli episodi più gloriosi della prima guerra mondiale, gli sforzi nazionali per la guerra, crisi morale e materiale dopo la vittoria e prime lotte fasciste, esaltazione nazionale dell’esercito, della marina e del fascismo -, e la scarsa accoglienza della stampa e del pubblico; sulla mutilazione della copia disponibile presso la Cineteca Nazionale di 300 metri, la lacuna è appunto tra Caporetto e il primo dopoguerra; sulla trama più completa della seconda parte, vedi Gianfranco Miro Gori, Patria diva…, cit., pp. 66-67.

5)       Per la trasmissione delle varie eredità storiche apportate dai personaggi dei reduci del film e per il messaggio schematico, retorico, ma rilevante dell’appropriazione della memoria della grande guerra da parte dei fascisti, vedi Gianfranco Miro Gori, cit., p. 67-68; la citazione è tratta da Pier Giorgio Zunino, L’ideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del regime, Il Mulino, Bologna, 1985, pp. 104-105.

6)       Tra di essi, La leggenda del Piave, grande successo del 1924, ricco di avvenimenti romanzeschi, di scene madri, che divide in modo manicheo i personaggi tra buoni e cattivi, tra i primi la giovane protagonista, tra i secondi una spia austriaca che, respinta, tenta di violentarla riuscendoci solo quando le file austriache sfondano le linee a Caporetto, ma messo in fuga dal giovane amico della protagonista che muore «sventolando sulla cima di quota 218 il vessillo italiano che indica alle truppe l’ordine dell’avanzata» (“La rivista del cinematografo”, n. 7, luglio 1932, citato in Gianfranco Miro Gori, cit., p. 61); sui modelli narrativi simili e sulle brevi trame delle produzioni napoletane, tra cui alcuni film della regista Elvira Notari, autrice che è stata rivalutata negli ultimi anni, vedi Gianfranco Miro Gori, cit., p. 61.

7)       Su tali film in cui ricompare il tema del reduce mutilato o che trova al ritorno la fidanzata sposata, sui vari titoli di Redenzione d’anime, e sulla ripresa del tema patriottico dai film degli anni dieci vedi Gianfranco Miro Gori, cit., p. 61-62.

8)   Per una recensione de I martiri d’Italia che riconosce la continuità storica scrivendo «1915-18 e 1922: quarta guerra d’indipendenza, Marcia su Roma, avvento del Fascismo. La storia d’Italia può dirsi storia di Rivoluzioni» (G. Faraci, in La vita cinematografica, aprile 1927) vedi Vittorio Martinelli, Il cinema muto italiano, op. cit; per il mito fascista del volo e il vero e proprio genere creato dalla cinematografia italiana con i tredici titoli, seguendo involontariamente l’esempio di quella americana, vedi Gianfranco Miro Gori, cit., pp. 62-63.

Angiolo D'Andrea e la Grande Guerra

Fig. 1 - Autoritratto con tavolozza

Segnaliamo una straordinaria mostra di pittura, in corso a Milano (Palazzo Morando, in via Sant'Andrea n° 6), dall'8 settembre 2012 al 17 febbraio 2013. 

L'esposizione presenta, con un nutrito numero di opere, la figura artistica di Angiolo D'Andrea, pittore di notevole qualità, caduto sino a oggi quasi del tutto nell'oblio (in fig. 1, un autoritratto giovanile del pittore). 

Non intendiamo analizzare qui le vicende, legate al collezionismo della famiglia Bracco, che hanno permesso questa riscoperta, né vogliamo dare un quadro completo della personalità artistica di questo maestro, il cui inquadramento proposto dai curatori nel sottotitolo della mostra, tra Simbolismo e Novecento, potrebbe (soprattutto nel riferimento a quest'ultimo movimento, inviso all'artista) essere fuorviante per il visitatore che cercasse di comprendere in modo approfondito la sua notevole originalità stilistica e atipicità nell'Italia di quegli anni.

Fig 2 - Corso Vittorio Emanuele il 24 maggio 1915

Restando invece negli ambiti che più ci competono, analizzeremo in questo intervento le opere del D'Andrea esposte nella sezione "Gli anni della Grande Guerra" (un decimo circa del totale).

Fig. 3 - Telve

Se all'inizio l'artista appare su posizioni interventiste, come non si può fare a meno di pensare osservando l'olio di fig. 2, che mostra la folla festante nel centro di Milano, il giorno dell'entrata in guerra dell'Italia, successivamente le sue idee sembrerebbero mutare abbastanza rapidamente.

Fig. 4 - Vita di paese

Negli anni della guerra, Angiolo, soldato nel piccolo comune trentino di Telve, riprende tale zona in numerosi schizzi e disegni. 

Fig- 5 - Telve

In essi (si vedano le opere di fig. 3, 4 e 5) l'artista sembra interessarsi perlopiù agli angoli caratteristici del paese (i fienili, le vecchie mura, i contadini, le donne), occultando dove gli è possibile i segni della guerra. 

Fig. 6 - Tezze

Talvolta, la presenza dei militari, ineludibile, viene appena accennata, come nel bel disegno di fig. 6 dove una fila di sbiaditi militari a cavallo si perde nel poetico paesaggio del paese di Tezze, situato a circo 60 chilometri da Telve.

Fig. 7 - Incendio a Telve 

Se in tali lavori pare dunque operare una vera e propria rimozione della realtà bellica, in due fantastici dipinti a olio esposti in mostra (fig. 7 e 8), l'orrore per la guerra diviene urlo, diviene straziante poesia. 

Fig. 8 - Telve in fiamme

In queste opere, l'incendio del paesucolo di Telve, dovuto a bombardamenti austriaci, evento in sé minimo all'interno dell'immane catastrofe della Grande Guerra, assurge a simbolo di barbarie, a vibrante metafora della distruzione del mondo pacifico del passato, a cruda visualizzazione dell'irrompere fragoroso di un universo bruto. A immagine visionaria e profetica di un futuro terribile e inarrestabile.  

Dario Malini

A.G.G. n° 10 - Novembre - dicembre 2012

Bellum iustum

(La guerra giusta)

È probabilmente Sant’Agostino ad aver coniato il concetto di "guerra giusta", definendo moralmente accettabile una guerra finalizzata al ripristino di un diritto violato. A partire dall'assassinio di Francesco Ferdinando a Sarajevo, i media di gran parte dei paesi europei si sono cimentati con zelo ineguagliabile nella prima grande opera di persuasione di massa intorno alla necessità, e alla "giustezza", di una guerra che necessaria e "giusta" non era affatto. In questo numero di AGG analizzeremo l'opera della propaganda, il lavoro instancabile di artisti, scrittori, politici e giornalisti, rivolto a demonizzare l'avversario e a forgiare quella sorta di mitologia positiva della Prima guerra mondiale che (nonostante i milioni di morti, nonostante le immani distruzioni, nonostante gli orrori delle trincee e l'uso indiscriminato di armi di sproporzionata potenza e dei gas nervini) perdura in parte ancora oggi. Un ampio spazio verrà dato, in particolare, alla vicenda paradigmatica del giovane Mussolini nei suoi rapporti con la Grande Guerra.

***

Alla vigilia del primo conflitto mondiale, nel 1914, nei diversi paesi europei che si preparavano alla belligeranza fu significativo e rilevante il contributo che molti artisti diedero a sostegno della propaganda bellica. Più in particolare, le opere d’arte che alcuni esponenti delle avanguardie artistiche realizzarono in questa fase attestano una profonda convinzione nella giusta causa della guerra, così come successivamente, a guerra iniziata, nella necessità della stessa per arrestare la tracotanza di un nemico troppo aggressivo e spietato. Ecco dunque l'articolo: L'arte a sostegno della propaganda bellica, dagli entusiasmi interventisti alla disillusione.

***

Nella repentina svolta del giovane Benito Mussolini (direttore del quotidiano socialista Avanti! e poi de Il Popolo d'Italia) da posizioni oltranzisticamente neutraliste al più acceso e passionale interventismo, c'è forse uno dei paradigmi del tortuoso e contraddittorio percorso che condusse il nostro paese alla guerra. Vi proponiamo dunque un excursus intorno alla figura di Mussolini in rapporto alla Grande Guerra, ben consapevoli di quanto sia difficile ragionare su un tale personaggio senza vedersi spuntare davanti la mascella quadrata e il fiero cipiglio dell'omone ben piazzato e un po’ ridicolo che, di lì a qualche decennio, sbraiterà da un balcone di Palazzo Venezia. Noi qui tenteremo di farlo. E per rendere più agevole tale bizzarro esperimento ermeneutico, potremmo immaginare per un attimo che, il 23 febbraio 1917, lo scoppio della bomba che ferì gravemente il soldato Mussolini lo avesse invece mandato all'altro mondo. Come leggeremmo, a quel punto, la sua figura, i suoi articoli giornalistici e il suo diario? Iniziamo dunque il nostro percorso proponendovi l'articolo Breve biografia del giovane Mussolini.

***

Vorremmo ora riflettere su Mussolini giornalista, analizzando in particolare quello che i socialisti dell'epoca chiamarono "il grande tradimento", il repentino passaggio che condusse il direttore dell'Avanti!, neutralista convinto, a sposare le tesi interventiste e a fondare Il Popolo d'Italia. Ecco il link a Mussolini giornalista: dalla neutralità all'interventismo.

***

Ed ecco la nostra recensione de Il mio diario di guerra. 1915-1917 di Benito Mussolini, forse il primo diario di guerra pubblicato in Italia. Un testo che viene letto pochissimo oggigiorno, che può invece aiutarci a comprendere numerosi aspetti della Grande Guerra, rivelando inoltre la personalità di un personaggio centrale, per quanto negativo, del nostro Novecento. Ecco il link alla recensione Il mio diario di guerra di Mussolini.

***

Vi proponiamo ora un tipico testo propagandistico del'epoca, una raccolta di versi edita nel 1917 e oggi introvabile anche nelle librerie antiquarie. Ecco il link alla recensione Orme di guerra di Egeo Carcavallo.

***

Terminiamo ricordando come anche il tagliente linguaggio della satira fosse sovente messo al servizio della propaganda, come in questa vignetta interventista di Tosini, pubblicata all'inizio del 1915 sulla rivista Numero , il cui bersaglio è Giolitti:

***

Sommario

• Articolo d'arte: Dagli entusiasmi interventisti alla disillusione
• Articolo storico: Breve biografia del giovane Mussolini
• Articolo storico: Mussolini giornalista: dalla neutralità all'interventismo
• Recensione: Il mio diario di guerra (1915-1917) di Benito Mussolini
• Recensione: Orme di guerra di Egeo Carcavallo

"Orme di guerra" di Egeo Carcavallo

La raccolta poetica Orme di Guerra di Egeo Carcavallo venne pubblicata nell'ottobre 1917. Il testo, oggi quasi introvabile anche nelle librerie antiquarie, rappresenta un tipico esempio di pubblicazione propagandistica di guerra, tutta centrata sui più triti valori nazionalistici, sulla precipua volontà di esaltare le virtù della propria patria e di demonizzare l'avversario. 

Il nemico non è un uomo, bensì un mostro capace di atti barbari ed efferati. A tale proposito nella poesia Le manine tronche viene ripreso il tema immaginario (che ha tuttavia avuto larga diffusione in tutti i paesi dell'Intesa) delle atrocità compiute dall'esercito di Guglielmo II nei confronti dei bambini belgi:

Più avanti, la poesia La nave-ospedale riprende con toni accorati un nuovo esempio di disumanità del nemico, l'affondamento di una nave adibita al trasporto di feriti:

Fortunatamente penseranno i Soldati d'Italia!!!, dall'occhio fremente e dal braccio d'acciaio, a schiacciare la testa al tiranno d'Asburgo:

Terminiamo qui, convinti di aver fornito esempi sufficienti a mostrare il tono della raccolta. In essa, come nella maggior parte del materiale propagandistico, è massima la semplificazione della realtà e, dunque, nettissima la barriera che divide noi da loro. La guerra è sempre santa e giusta, e il nemico rappresenta sempre il male assoluto che è necessario debellare. 

Quale miglior modo (ieri come oggi) per ottenere consensi?

Dario Malini

Arte di guerra: dagli entusiasmi interventisti alla disillusione

Fig. 1

Convinto fautore dell'intervento, in ambito tedesco, il grande maestro dell’espressionismo Ernst Barlach (1870 –1938) forgiò una delle opere più emblematiche in questo senso, la scultura bronzea intitolata Il Vendicatore del 1914 (fig. 1), conservata alla Tate Gallery di Londra. Essa incarna la figura mistica del guerriero che, armato di spada, si appresta ad avanzare per mettere in opera la sua azione distruttiva. La potenza smisurata che emana lo connota come un essere soprannaturale, una sorta di angelo vendicatore. Osservandolo di fianco, il corpo del personaggio mostra tutta la tensione dirompente che si espande lungo opposte direttrici: la linea direzionale dell’avambraccio che impugna la spada e quella della gamba destra avanzante segnano la sua espansione su un asse verticale, mentre ne marcano lo slancio orizzontale le traiettorie della lama della spada e della linea che unisce il braccio sinistro con la gamba sinistra. Questo angelo-guerriero in atto di dispiegare la sua forza sovrumana viene a plasmare l’immagine di una guerra dal volto mistico e purificatore. 

Fig. 2

Barlach aveva affrontato lo stesso tema in un’altra opera, dal titolo alquanto eloquente, La Guerra Santa (fig. 2), litografia pubblicata nel 1914 dalla rivista Kriegszeit (edita da Paul Cassirer). L’icona del guerriero sanguinario appare qui in una ripresa frontale la cui avanzata inesorabile sembra ribadire la fatale e superiore necessità della guerra.

Fig. 3

Nella medesima rivista venivano accolti i contributi di altri entusiasti sostenitori della ragione del conflitto. Per citare un esempio illustre, ricordiamo il maggiore esponente della Secessione berlinese, Max Libermann (1847-1935), che nella litografia Guerra sulla Terra (1914) (fig. 3) rappresenta i soldati dall’elmo chiodato in azione, sui quali la luce solare pare riverberare un senso di fiducia. Una posizione, quella espressa da Libermann nelle sue grafiche, di aperto consenso alla guerra che conferma la sua profonda convinzione nella correttezza della linea politica seguita dal kaiser Guglielmo II.

Fig. 4

Nella produzione francese contemporanea, non si riscontrano interpretazioni mistiche della guerra, in una visione alla Barlach. Qui la gran parte degli artisti sembra orientata invece a legittimare la guerra con la necessità di difendersi dalla brutale violenza di un nemico efferato, non mancando di esaltare il patriottismo, l’eroismo e lo spirito di sacrificio dei poilu. In questo tipo di produzione l’assunto di una guerra necessaria reca implicitamente l’idea della “guerra giusta”. Molto rappresentative in questo senso sono le grafiche come Bêtes feroces di Auguste Roubille (1872-1955), in cui un militare tedesco avanza accompagnato da un seguito zoomorfo composto di tre carnivori, un lupo, una tigre e una iena, che ne evidenziano la naturale inclinazione alla violenza (fig. 4). 

Fig. 5

Tra gli esponenti dell’avanguardia francese ci fu chi manifestò la forte convinzione che l’esito sarebbe stato trionfale. È il caso di Raoul Dufy (1877-1953) che espresse l’assoluta sicurezza nell’invincibilità della sua nazione nella litografia La fine della Guerra del 1915 (fig. 5). La scena rappresenta l’aquila prussiana che, annientata, appare distesa al suolo, mentre un gallo dall’aspetto imponente, ammantato dal tricolore francese, la calpesta tenendo orgogliosamente alta la rossa cresta.

Fig. 6

In Russia la posizione di Kasimir Malevich (1878-1913), per citare uno dei massimi esponenti delle Avanguardie, non si discosta molto da quella di un Dufy. Così, in alcune sue litografie a colori realizzate nel 1914, come Che Boom! Che favola! (fig. 6), la guerra viene rappresentata adottando una chiave fumettistica. Al centro della raffigurazione, sopra una collina, un forzuto contadino russo armeggia con una falce facendo strage di schiere di soldati dall’elmo chiodato e lasciando le colline circostanti disseminate di cadaveri. Malevich intende minimizzare dunque la gravità della guerra e la potenza distruttiva delle tecnologie moderne, mettendo in scena quello che non appare altro che un gioco da bambini dall'esito vittorioso, una favola dal sicuro lieto fine, una prova della indiscutibile superiorità delle forze contadine del popolo russo.  

Fig. 7

Tra il 1914 al 1915, in Italia,  i pittori futuristi si allineano alle file degli interventisti, offrendo il loro contributo creativo a sostegno del conflitto con opere celebri, quali il dipinto parolibero dal titolo Manifesto interventista (Collezione Mattioli, in deposito presso la Peggy Guggenheim di Venezia) (fig.7) di Carlo Carrà (1881-1966) e il disegno di Giacomo Balla (1871-1958) raffigurante Il pugno di Boccioni (fig. 8).

L’opera di Carrà venne pubblicata con il suo titolo originario di Festa patriottica dalla rivista «Lacerba», proprio nel giorno che ha dato inizio alla mobilitazione europea della guerra, il 1 agosto 1914. Evocativa dell’energia vitale esaltata dal sodalizio futurista e dell’idea di “guerra “festa”, echeggiava il grido interventista nelle scritte apposte a pennello al centro dell’opera: “EEVVIIIVAAA IL / RÈÈÈ”, “EVVIVAAA’ / L’ESERCITO” e più sotto: “VTRIESTE / ITALIANA / MILANO”. 

Fig. 8

Il pugno di Boccioni di Giacomo Balla è un’opera grafica che venne riprodotta nelle intestazioni delle missive dei futuristi. Successivamente l’artista ne elaborò una versione scultorea. Balla vi ha concepito le parti anatomiche della figura di Boccioni come pure traiettorie nello spazio (ossia linee curve mimanti il corpo, trapassate da linee rette che evocano gli arti). L’alto grado di astrazione enfatizza la potente carica evocativa dell'atto raffigurato, venendo a suggerire come sia talvolta propizio l’impiego della forza fisica nella vita reale. Ne scaturisce la tematica-chiave della propaganda futurista, secondo cui la guerra è giusta perché stimola lo svecchiamento della società e della politica italiana. Nella fase precedente l’intervento italiano, avvenuto il 24 maggio 1915, anche le opere d’arte dei futuristi, con i loro dirompenti contenuti, ebbero un impatto decisivo nella promozione dell’idea che il rinnovamento della nazione dovesse attuarsi mediante l’azione eroica e violenta. 

Quando il conflitto cominciò a produrre i suoi effetti devastanti su vasta scala mostrando, fuori da ogni retorica, il suo vero volto, e rivelando l’orrendo carnaio in cui consisteva, risultò difficile per chi si era precedentemente schierato tra i sostenitori della guerra mantenere una posizione coerente. Per molti interventisti quella fu l’ora della disillusione. Per altri l’ora del cambiamento. Chi tra loro, ad esempio, aveva scelto di arruolarsi volontario, incontrò spesso un’estrema difficoltà a rappresentare la guerra nei medesimi termini con cui l’aveva fatto in precedenza. Tra gli artisti che scelsero di partecipare al conflitto volontariamente è emblematico il caso del già citato Barlach, nelle cui opere litografiche, pubblicate a partire dal 1915 nel periodico Kriegszeit e poi in Der Bildermann, affiora il grido disperato delle vittime della guerra, e diventa predominante il tema della morte. L’artista interventista convinto perviene alla denuncia, al ripudio degli orrori della guerra.

Per i futuristi il discorso si pone in termini assai diversi. Carrà, ad esempio, una volta che il conflitto aveva avuto inizio, riteneva esaurito il compito dell’artista e dell’intellettuale. A quel punto erano i soldati ad assurgere a protagonisti e l'artista poteva farsi da parte. In Boccioni, altro artista futurista, il quale scelse invece l’arruolamento volontario, prevaleva l’idea che la guerra non potesse essere rappresentata da chi la combatteva e che le opere di guerra non fossero vera arte ma equivalenti dell’attività politica e civile. 

Fig. 9

Anselmo Bucci (1877-1955) pur partendo da posizioni vicine a quelle di Boccioni, affermando dunque che la guerra moderna fosse evento più sonoro che visibile, superava l'impasse assegnando all'arte il compito di rappresentare appunto questo invisibile.  La rivista Emporium dell'agosto 1917 riporta le seguenti dichiarazioni del pittore:

Luigi Angelini, Disegni di guerra (Emporium di Agosto 1917)

Bucci produsse quindi uno dei più intensi reportage di guerra, la serie di 52 puntesecche dal titolo Croquis du front italien (1917), in cui viene raffigurata la vita militare che lo vide partecipe volontario nella spedizione del Battaglione Lombardo Ciciclisti, insieme al gruppo dei futuristi, tra cui lo stesso Boccioni e Marienetti. L’idea di guerra giusta traspare soprattutto nei soggetti più vitalistici della serie, quale La partenza (fig. 9) che risente maggiormente del dinamismo di ascendenza futurista. L’incisore raffigura il gruppo dei volontari in un campo ampio nel quale i segni rapidi tracciati nel suolo sottolineano le linee di avanzamento. Il personaggio al centro si volta indietro levando il braccio in gesto di saluto, svolgendo al contempo la funzione di suggerire l’espansione spaziale nella direzione dello spettatore. L’arte di Bucci adotta una modalità figurativa in cui le figure appaiono delineate da segni dinamici e fluidi ma al tempo stesso vigorosi.

Fig. 10

Solo Giacomo Balla, tra i futuristi, risiedendo a Roma a distanza dalle operazioni e dalla guerra, continuò l’opera di propaganda in perfetta coerenza con gli assunti iniziali. Le sue opere degli anni del conflitto sono una perfetta attestazione del bellum iustum. Sono dipinti dedicati alle manifestazioni di piazza e agli sbandieramenti, come Bandiere sull’altare della patria del 1915 (fig. 10). Qui il dinamismo non è più suggerito dalle traiettorie di un corpo come ne Il pugno di Boccioni, ma evocato da compatti blocchi geometrici e da campiture piatte e solide di colore.

Fig. 11

La causa della guerra giusta viene ribadita anche nelle opere di molti artisti francesi, i quali abbandonano le prospettive della facile vittoria abbracciata da Dufy in La fine della Guerra, portando alle estreme conseguenze il tema del sentimento patriottico quale antidoto alla spietata aggressività del nemico, vero movente del conflitto. La denuncia del massacro assume spesso toni apocalittici come in Il confine (1916) di Jean-Louis Forain (fig. 11), in cui in primissimo piano emerge il cadavere di un milite francese accanto alla pietra miliare che reca la scritta ” Verdun / XI km”. Questo soldato è il primo di una schiera infinita che si estende nell’immensa pianura a partire dal “confine dell'orrore” contrassegnato dalla pietra.

Carol Morganti

Benito Mussolini, "Il mio diario di guerra (1915-1917)"

Benito Mussolini

Il mio diario di guerra

1915-1917

Il 24 maggio 1915 l'Italia dichiarò guerra all'Impero austro-ungarico. Si era giunti al termine di un percorso intricato e confuso fatto di trame segrete, della potente spinta propagandistica dei media, di pressioni d'ogni genere esercitate su un governo e su un Parlamento fermo a lungo su posizioni neutraliste. Macchinazioni che avevano coinvolto anzitutto la classe intellettuale, in prevalenza interventista, mentre la voce dell'opposizione alla guerra, certamente maggioritaria ma incapace di forme organizzate, non aveva avuto modo di farsi sentire ed essere determinante in un paese composto in gran parte da contadini e operai. Il Popolo d'Italia, giornale fondato e diretto da Benito Mussolini, era stato uno degli attori di questo percorso, sebbene non il protagonista, come venne poi sostenuto dalla storiografia fascista, poiché «a orientare l'opinione pubblica borghese verso l'intervento avevano contribuito certo di più altri quotidiani come il Corriere della sera» (Renzo De Felice, Mussolini il rivoluzionario). 

In ogni caso, incamerata l'entrata in guerra, Mussolini attese con trepidazione di partire per il fronte, cosa che avvenne infine nel settembre 1915. Dal dicembre di quell'anno sino al 13 febbraio 1917, pubblicò su Il Popolo d'Italia quindici corrispondenze che raccontarono in tempo reale agli italiani (esempio primigenio di "guerra in diretta") la vita di un soldato della Grande Guerra. Riuniti in volume, compongono Il mio diario di guerra (1915-1917) che può essere considerato uno dei primi (se non il primo) diari di guerra pubblicato in Italia.

Ma veniamo al libro. Abbandonati i proclami, le asserzioni recise, la violenza verbale, gli slogan, che avevano caratterizzato la campagna dell'Avanti! per la neutralità assoluta, come quella, antitetica, de Il Popolo d'Italia per l'intervento,  la scrittura di Mussolini "semplice soldato dell'esercito italiano" si fa programmaticamente dimessa, piana, priva di ogni ampollosità e"cianfrusaglia retorica".

In queste paginette di Mussolini non c'è merletto di frase, non c'è lenocinio di immagine; son pagine di vita vissuta che danno l'idea di ciò che è l'esistenza in trincea, in tutte le trincee, che tutte s'assomigliano, della guerra mondiale.

Dalla Presentazione de Il mio diario di guerra

Dunque, il racconto della "nuda verità". Un approccio solo apparentemente schietto e genuino, la cui artificiosità, il cui sotterraneo progetto (un progetto che, lo anticipiamo, non reggerà completamente alla realtà del fronte) può sfuggire anche a lettori avveduti quali, ad esempio, Pierre Milza che, nella sua biografia del Duce, dedica questa riflessione al Diario di Mussolini:

Quale immagine si faceva del dramma nel quale il suo paese era stato gettato, l'uomo che tanto aveva fatto perché entrasse in guerra? A leggere il suo diario, per altro destinato alla pubblicazione e di conseguenza passato al vaglio della censura, vi si trovano pochi voli trionfalistici, e ancor meno apologie della carneficina. [...] La guerra che descrive e i combattenti che mette in scena non appartengono all'iconografia militarista.

Pierre Milza, Mussolini

Torneremo su questo punto al termine di questo intervento. Ora apriamo direttamente il Diario. A titolo di cronaca si sappia che Mussolini trascorse l'autunno-inverno del 1915 nella zona dell'Alto Isonzo, mentre fu stanziato in Carnia nella seconda parte della sua esperienza al fronte. Ecco le note relative al 16 settembre 1915:

Mattinata fredda. Sull'Isonzo è un velo di nebbia. La notizia del mio arrivo a Caporetto si è diffusa. Discorsi e impressioni. Due soldati d'artiglieria. Accidenti! A sentirli, il nostro esercito è quasi interamente distrutto; l'Inghilterra dorme; la Francia è spezzata; la Russia finita.

Discorsi odiosi e imbecilli che io ho sentito ripetere tante volte. I due compari - che non sono mai stati al fuoco - la piantano in tempo giusto per evitare una energica scazzottatura. Ma ecco tre bolognesi. Il loro morale è infinitamente migliore. 

Durante la distribuzione del rancio, un capitano medico mi cerca tra le file.

- Voglio stringere la mano al direttore del Popolo d'Italia.

Pomeriggio di chiacchiere. Episodi di guerra. Esaltazione unanime degli alpini. L'Isonzo! Non ho mai visto acque più ceree di quelle dell'Isonzo. Strano! Mi sono chinato sull'acqua fredda e ne ho bevuto un sorso con devozione. Fiume sacro!

Cronaca solo apparentemente realistica, descrive invece una situazione del tutto idealizzata, fatta di caldi momenti di cameratismo tra soldati, dell'esaltazione dell'arma degli alpini, della mitizzazione dell'Isonzo, della contrapposizione ostentata tra i veri soldati e i bruti disfattisti. 
Proseguiamo. Qualche giorno dopo, il 18 settembre, ecco la descrizione di un piccolo cimitero di guerra:

Prima di giungere alla meta, passiamo accanto a fosse di soldati italiani. Quattro o cinque. Mi sono chinato su una rozza croce di legno e ho letto:

Oscar De Lucia, sergente

morto il 13 settembre 1915.

Le altre croci non recano nomi. Sono fosse collettive.

Poveri morti, sepolti in queste impervie e solitarie giogaie! Io porto nel mio cuore la vostra memoria!

È abbastanza evidente come gli accenti commossi, in gran parte sinceri, siano inestricabilmente avviluppati a una suadente retorica della memoria che voleva incidersi indelebilmente negli animi dei lettori. 
Dalla lunga nota del giorno successivo, 19 settembre, riportiamo queste righe assai significative:

Tramonto. Il caporale Claudio Tommei - romano - mi offre un passamontagna e un numero di Rugantino. Grazie. Quando, in Italia, si parlava di trincee, il pensiero correva a quelle inglesi, scavate nelle pianure basse di Fiandra e munite di tutto il comfort, non escluso - si dice - il termosifone. Ma le nostre, qui, a 2000 metri sul livello del mare, sono ben diverse. Si tratta di buche scavate fra le rocce, di ripari esposti alle intemperie.

Tutto provvisorio e fragile. È veramente una guerra di giganti quella che i soldati d’Italia - fortissimi - combattono.

Non dobbiamo espugnare delle fortezze, dobbiamo espugnare delle montagne. Qui, il macigno è un'arma micidiale quanto il cannone!

Il vento della sera porta in alto il freddo e il fetore dei cadaveri dimenticati.

Notte chiara, di stelle.

Un brano magistrale, esempio di ottimo giornalismo ma anche di fine artificio, che adorna d’ogni virtù, con innegabile forza evocativa, i valorosi soldati d’Italia. Ancora una volta, a guidare lo sguardo di Benito non è il desiderio di raccontare la "nuda verità", ma d'infarcire il lettore con una buona dose di retorica di guerra. 
Atteggiamento (preciso programma, verrebbe da dire) che viene ribadito, almeno per una buona metà del diario, in ogni pagina, in ogni riga. Ad esempio, il 29 settembre, Mussolini scrive:

Due giorni e due notti di pioggia. Tempesta.

Veniva dal Monte Nero. Sono, siamo fradici sino alle ossa. I bersaglieri preferiscono il fuoco all'acqua. Fuoco di piombo, si capisce. Ma stamani, sole. Il Rombon ci appare chiaro di neve. Il sole tiepido fa dimenticare le giornate piovose. Lo Slatenik - ingrossato - urla in fondo al vallone. Si distribuisce la posta. Finalmente, dopo quindici giorni, c'è qualche cosa anche per me. Nel trincerone che occupiamo si può accendere il fuoco. Ogni tenda ha il suo. Qui l'unico pericolo - oltre a quello delle cannonate e delle pallottole vaganti - è dato dai macigni che rotolano dall'Vrsig. Di quando in quando si sente gridare:

- Sasso! Sasso!

L'11° bersaglieri è stato rudemente provato, ma il «morale» dei soldati è eccellente. Anche i poilus dell'84 stanno cambiando psicologia. Diventano soldati. Sembrano lontanissimi i primi giorni, quando bastava il rombo del cannone, il fischio di una pallottola o la vita di qualche cadavere per emozionarli. Distribuzione di alcuni indumenti invernali. Sono ottimi.

Guerra da cartolina? Non solo, ne siamo consapevoli. Una narrazione però che nasce dalla volontà precipua di propagandare precisi valori nazionalistici e patriottici, valori che confluiranno immutati nell'immaginario fascista.
E di tanto in tanto, Mussolini calca davvero la mano, finendo per raccontare una guerra oleografica, artefatta e, in sostanza, del tutto immaginaria, come nella stucchevole nota del 10 ottobre:

Ho sentito una ventata violenta, seguìta da un grandinare di schegge. Esco. Qualcuno rantola. Si grida:
- Portaferiti! Portaferiti!
Sotto al mio ricovero ci sono due feriti che sembrano gravissimi. Un grosso macigno è letteralmente innaffiato di sangue. Gli ufficiali sono in piedi che impartiscono ordini.
- Le barelle! Le barelle!
[...] 
- Tenente, mi abbracci! - ha detto Janarelli - per me è finita!
Vedo il tenente Morrigoni, cogli occhi luccicanti di lacrime.
- Era tanto bravo e tanto buono!
Lo Janarelli sembra dormire. Solo attorno alla bocca c'è una grossa rosa di sangue.

O come nelle righe che concludono la giornata del 16 ottobre:

Qui nessuno dice: «Torno al mio paese!». Si dice: «Tornare in Italia». L'Italia appare così, forse per la prima volta, nella coscienza di tanti suoi figli, come una realtà una e vivente, come la Patria comune, insomma.

Via via che passavano i giorni e i mesi, le cronache dalla guerra inviate a Il Popolo d'Italia dal suo direttore mutano sottilmente di tono, si fanno via via più accorate, dirette, sconsolate. Il diario si riempie sovente di spicce descrizioni di trincee scomode, sepolte dalla neve, di racconti di veglie e marce in un ambiente rigido e malinconico il cui indistinto biancore pare annullare la possibilità stessa di fare propaganda. 
La dura esperienza della guerra, l'assenza di grandi eventi, l'inutilità della vita quotidiana del soldato smuovono qualcosa nell'animo dello scrivente. Ecco un brano del 2 novembre:

Dopo due mesi comincio a conoscere i miei commilitoni e posso esprimere un giudizio su di loro. Conoscere è forse troppo dire. Le mie conoscenze solo limitate al mio plotone e - un poco - alla mia compagnia. La trincea nell'alta montagna costringe ogni soldato a vivere da solo o con qualche compagno, nella propria tana. Cerco di scrutare la coscienza di questi uomini, fra i quali, per le vicende guerresche, io debbo vivere e, chissà?... morire.
Il loro «morale». Amano la guerra, questi uomini? No. La detestano? Neppure. L'accettano come un dovere che non si discute. Il gruppo degli abruzzesi, che ha per «capo» o «comparo» il mio amico Petrella, canta spesso una canzone che dice:

E la guerra s'ha da fa,

Perché il Re accussì vuol.

Ed ecco che di tanto in tanto Benito Mussolini smette la maschera che si era imposto e inavvertitamente lascia trapelare qua e là qualcosa di differente. Talvolta trova pagine di assoluta e imprevedibile sincerità, come in questa sorprendente paginetta del Natale 1916 nel quale il racconto della sua fanciullezza è assolutamente vivido e, forse, anche poco lusinghiero, ma, per una volta, assolutamente rispondette al programma della "nuda verità":

Come ieri, come sempre, da un mese a questa parte, piove. Oggi è Natale. Proprio Natale. 25 Dicembre. Terzo Natale in guerra. La data non mi dice niente. Ho ricevuto delle cartoline illustrate coi soliti fanciulli e gli inevitabili alberelli. Perché io riprovi un'eco della poesia di questo ritorno, debbo rievocare la mia fanciullezza lontana. Oggi il cuore s'è inaridito come queste doline rocciose. Venticinque anni fa io ero un bambino puntiglioso e violento. Alcuni dei miei coetanei recano ancora nella testa i segni delle mie sassate. Nomade d'istinto, io me ne andavo dal mattino alla sera, lungo il fiume, e rubavo nidi e frutti. Andavo a Messa. Il Natale in quei tempi è ancor vivo nella mia memoria. Ben pochi erano quelli che non andavano alla Messa di Natale. Mio padre e qualcun altro. Gli alberi e le siepi di biancospino lungo la strada che conduce a San Cassiano erano irrigiditi e inargentati dalla galaverna. Faceva freddo. Le prime messe erano per le vecchie mattiniere. Quando le vedevamo spuntare al di là della Piana, era il nostro turno. Ricordo: io seguivo mia madre. Nella chiesa c'erano tante luci e in mezzo all'altare - in una piccola culla fiorita - il Bambino nato nella notte. Tutto ciò era pittoresco ed appagava la mia fantasia. Solo l'odore dell'incenso mi provocava un turbamento che qualche volta mi dava istanti di malessere insopportabile. Finalmente una suonata dell'organo chiudeva la cerimonia. La folla sciamava. Lungo la strada, un chiacchierio soddisfatto. A mezzogiorno fumavano sulla tavola i tradizionali e ghiotti cappelletti di Romagna. Quanti anni o quanti secoli sono passati da allora? Un colpo di cannone mi richiama alla realtà. È Natale di guerra.
Nella trincea è un silenzio pieno di segrete nostalgie. Natale magro. Dei doni mandati dal Comitato, alla mia compagnia sono toccati mezza dozzina di panettoni e altrettante bottiglie... Il  rancio poi è stato specialissimo: baccalà in umido con patate. Figurarsi!

Il diario è giunto ormai alle ultime pagine: il 23 febbraio 1917, nel corso di un attività di tiro con un lanciabombe da trincea, un proiettile esplose all'interno del cannone investendo Mussolini e compagni con una raffica di schegge. Ricoverato prima nell'ospedaletto da campo e poi a Milano, Mussolini venne congedato definitivamente.
Ciò conclude il diario di guerra del soldato semplice (poi caporale) Benito Mussolini, crogiolo irrisolto di pensieri, pulsioni, grandezze e miserie. Un testo sottilmente teso ad edificare una solida e convincente iconografia militarista; testo tuttavia non granitico che fa trasparire qua e là assai più di ciò che l'autore avrebbe desiderato, della guerra e di sé. 
Libro, in definitiva, ambiguo, spesso irritante ma non privo di momenti alti, Il mio diario di guerra di Benito Mussolini è uno scritto che non può essere ignorato.

Dario Malini

Qui trovate l'articolo: Breve biografia del giovane Benito Mussolini